Comer com os Olhos #3

Passou ontem na Culturgest (na verdade, passou Sábado e Domingo) um espectáculo incrível da Lola Árias, Campo Minado. Fiquei um pouco em choque e depois do choro, que não foi pouco, não conseguia pensar em mais nada e em tudo/todas as relações que aquele texto/peça estabelecia para mim.

A Lola Árias é uma paixão antiga. Conhecia-a pela primeira vez em Buenos Aires, primeiro através do seu trabalho, quando assisti à trilogia Striptease/Sueño con Revolver/El Amor es un francotirador, e depois num jantar bastante gostoso num restaurante russo: da primeira vez fez-me chorar muito, sobretudo porque estava num momento muito intenso de amor/amar a pessoa que viajava comigo, da segunda vez fez-me chorar só um pouquinho porque elogiou a túnica brilhante e em purpurina que tinha acabado de comprar em Pallermo Viejo (a minha auto-estima não estava lá essas coisas por esses dias). Either way, iniciou-se ali uma relação que seria, por um motivo ou por outro, quase sempre marcada pelas lágrimas (nunca em mau).

©Patrícia Azevedo da Silva

Ontem não foi excepção. Ontem, desde o momento em que vi a Lola e os nossos filhos deram a mão assim de repente, os dois, cada um no seu stroller, que logo fiquei emocionada pela generosidade daquela criança mais velha (o meu coração ainda fica um pouco apertado de cada vez que alguma criança não corresponde à intensidade emocional com que o meu filho reaches out, e isto acontece mais vezes com crianças mais velhas, e eu tenho que fazer um esforço valente para aquele “cretina” que fica preso na minha garganta não sair cá para fora como acontece tantas outras vezes que alguma coisa fica presa na minha garganta), certamente herdeira da força da mãe (e do pai, acredito, assim de longe porque não o conheço). [Sobretudo porque estávamos perto das Galveias onde, uns anos antes tinha dito pela primeira vez em voz alta à Lola, of all people, que queria ter filhos, não daquela forma como desde os 12 anos dizia às pessoas que queria ter filhos, mas como uma aceitação, “agora quero ter filhos”, “agora” como em “é agora” ou “estou preparada” e fiquei tão surpreendida com aquela conversa, nunca vou saber se pelas coisa que ali falámos ou se pelo raio dos pavões que andavam aos berros, parecia o som/sinal de alerta que o Owen Wilson dá ao Luke (Wilson) no Bottle Rocket.]

Talvez deva começar por aqui: o trabalho da Lola tem esta coisa de me fazer pensar na sequência de eventos da minha vida (acho que provavelmente faz isto com toda a gente), mas de uma forma em que consigo traçar paralelos com as minhas histórias: foi isto que aconteceu com Melancolía y Manifestaciones, apresentado também na Culturgest em 2012, em que – adivinhem? -, chorei que nem uma otária. Nesta peça, a Lola trabalhava aquela que seria a relação entre a depressão (clínica) da sua mãe e a depressão (política) da sua mãe (e do seu país): “Quando eu nasci, o ovário da minha mãe explodiu e tudo se cobriu de sangue: a cama, o chão do hospital, a roupa das enfermeiras. Estávamos em 1976, e o país também tinha explodido sob um golpe militar. A minha mãe e eu sobrevivemos à explosão.
Mas passados uns dias a minha mãe ficou muito triste. Foi a um médico e disseram-lhe que essa tristeza se chamava depressão e que tinha de tomar uns comprimidos para se curar.” Esta peça vi-a num momento em que estava a pensar muito na minha relação com as mulheres e por isso com a minha mãe, claro, a mulher primeira de todas, e no balcão do Galeto (my favourite go-to post-show place) de alguma forma aquela conversa ajudou-me a encontrar um caminho (que até há muito pouco tempo foi apenas intelectual) de cura dessa relação primordial (e também visceral, literalmente). Na altura pensei muito - mas não era, claro, a primeira vez – pensei muito em como a violência (social, sobretudo, e como participa na construção da subjectividade) poderia ter afectado a nossa relação, a minha e a da minha mãe, de como todo aquele contexto político poderia ter afectado a nossa intimidade.

E ontem voltei à guerra novamente guiada pela Lola (vou explicar mais à frente porque é que para mim é “novamente”), guiada na verdade pelos veteranos da Guerra das Malvinas com quem a Lola trabalhou durante alguns anos para chegar aqui. Já sabia que a coisa não ia correr bem quando comecei a pensar no que lia sobre o espectáculo e nessa ideia de que “a guerra fica inscrita nos corpos”. Porque fica mesmo, inscrita nos corpos e na linguagem, na forma de ser e de se relacionar com o mundo, e não é preciso ter vivido em primeira mão essa experiência para verificar isto. E ainda com as imagens de mais um ataque em Londres do dia anterior, fui para o campo de batalha, que é como quem diz o palco do teatro. E não foi bonito (foi bastante bonito).

Como escreve o Francisco Frazão na apresentação desta peça, “o dispositivo Campo Minado (criado com a cenógrafa habitual de Mariano Pensotti, Mariana Tirantte) é simultaneamente estúdio de cinema, diário com as páginas abertas e máquina do tempo. Se o cinema, dizia Cocteau, era a morte a trabalhar, neste teatro da guerra é a memória quem mais trabalha: o que ficou gravado, o que se esqueceu, a maneira como as lembranças passam por um trabalho de escrita que ele próprio escolhe e esconde, e é devolvido aos protagonistas como coisa simultaneamente familiar e alheia, inquietante, mais papel do que personagem”. Interessa-me muito esta ideia de se trabalhar a memória, aqui usando o cinema como dispositivo por excelência, no sentido de criação de arquivo, arquivo de repetição (no sentido em que se pode repetir), por oposição ao teatro, na minha opinião, em que o que se vê desaparece passado algum tempo, como um vídeo no Snapchat (e é bastante incrível que num tempo em fazemos corresponder registo a realidade/verdade, alguém tenha codificado uma “app da efemeridade”), ou antes, fica arquivado na memória mas não pode ser repetido, ou só pode ser repetido por via oral, através da repetição da história (“história” no sentido do que se viu) e repetido por via do corpo, em reenactments mais ou menos fiéis (sobretudo se existir um “guião”, e nesse sentido o teatro difere, na minha opinião, também da dança).

Mas ao contrário de um arquivo cinematográfico, em que as imagem ficam fixadas, também me interessa muito a ideia de reenactement a partir daquilo que fica na memória e que é repetido. Acho que também é isso que acontece aqui, e que na verdade me fez recordar outros dois espectáculos que amei muito: My arm, do Tim Crouch, sobretudo na cena em que aqui se usa uma maquete para recriar a cena da explosão do bote [foi algo nos gestos, algo que passou na disposição dos objectos, que no My Arm eram do público – os objectos – e havia um cuidado, não sei bem explicar..., um afecto que passava (ou que passou para mim) e que se traduzia no cuidado no display destes objectos] e sobretudo Your Brother, Remember?, de Zachary Oberzan, ex-Nature Theatre of Oklahoma e génio muito louco que trabalha muito esta ideia de “reencenação”: em 2007 single-handed filmou na sua casa (um estúdio muito pequenino, tenho quase a certeza que em NY) Flooding with Love for the kid, a sua own version do livro First Blood de David Morrell (também adaptado para cinema por Ted Kotcheff naquele que seria o primeiro dos Rambo) em que interpretava TODAS AS PERSONAGENS (whaaaat?!, cray-cray!). Em YB,R?, Oberzan parte do filme Kickboxer, de Jean Claude Van Damme (e da cena em que, quase a desistir por exaustão, o treinador grita a Van Damme, “your brother, remember?!”, numa tentativa de o motivar para treinar ainda mais para enfrentar em combate aquele que foi o responsável por deixar o seu irmão lesionado – tenho quase a certeza de que foi isto) para regressar à sua infância e às reencenações que ele e os irmãos (uma irmã mais nova, um irmão mais velho) faziam de filmes, numa tentativa de curar (foi assim que eu vi) a sua relação meio perdida com o seu irmão, que had gone wrong (no caminho que escolheu, na vida).  [Estas duas peças, que vi em anos seguidos na Culturgest (YB, R? foi apresentada no ano anterior a Melacolia y Manifestaciones de Árias, em 2011)  foram peças muito importantes para mim  e foram um valente walk down emocional healing lane].

Recuando, esta peça trabalha muito esta ideia de memória, que também é colectiva – e subjectiva, como todas as memórias. A certa altura alguém diz: “Os veteranos têm muitas formas de recordar a guerra: todos os anos contamos as histórias nos encontros de veteranos, esperando que alguém te conte o bocado que te falta. Fomos às Malvinas para procurar as posições onde combatemos, e tirámos milhares de fotos, juntámo-las e trocámo-las entre nós como se fossem cromos de uma caderneta.” A repetição funciona então a dois níveis (ou um, porque pode ser o mesmo): repetir o que já lá está (na memória) e também repetir para recuperar o que pode estar perdido (na memória). Há qualquer coisa no processo de repetição, no mecanismo de escolher reproduzir certos gestos/narrativas em detrimentos de outros que nos vai tornando o que somos (ou não).

[Também há uma rejeição muito forte da repetição, por exemplo, quando admitem que durante os ensaios tentaram experimentar “fazer” um Tribunal de Guerra (Marcial?) para julgar crimes de tortura, mas ninguém queria fazer de vitima: “Em ensaios, experimentámos uma cena que não está na peça onde fazíamos um julgamento por tortura. Não gostávamos de fazer a cena porque ninguém queria dizer se tinha sido torturado, nem pôr-se no papel da vítima.”]

Estes gestos que vamos repetindo contam as nossas histórias, e talvez seja (também) por isso que na peça se diz, para ilustrar como a guerra ficou inscrita nos corpos destes soldados que “até hoje, consigo cagar, fazer a barba, tomar banho e lavar o cabelo em menos de 3 minutos”. Nunca passei por uma guerra mas lembro-me por exemplo de como, quando fui assaltada num autocarro na Bahia, arma apontada, isso se traduziu em tremer de cada vez que alguém fazia um gesto brusco para tirar algo do bolso (sobretudo num autocarro). 

E também me lembro do meu pai contar como a sua reacção imediata a um som muito forte (estrondo) era esconder-se, e de como ficava furioso com a minha mãe quando a via à janela. Lembro-me de perceber de onde vinha, já na minha casa, a minha ansiedade em ter sempre comida que se farta, dizia eu “e se aparece alguém de surpresa?” e respondiam-me, “saímos! Saímos e compramos algo, que é o que as pessoas fazem!” e eu a pensar nisso, no que “as pessoas fazem” e porque é que eu não fazia assim e então lembrei-me de ter sempre a dispensa/geleira recheada de comida e era uma coisa meio que de museu vivo, porque a comida estava toda ali mas não se podia mexer, ou não se podia comer à bruta, e não era só aquela coisa dos pais que usam um plástico para cobrir o sofá novo, não, era mesmo uma lógica de mantimentos, e nem sei se isto era uma coisa consciente porque eu mesma só me dei conta disto muitos anos depois quando comecei a ouvir falar em armazenar água por causa do apocalipse e aí bateu-me, todas aquelas vezes em que o meu pai a rir dizia, ai a guerra, filha, quando vier a guerra quero ver como é que fazes para comer o tofu..., e eu ria também, e como ele dizia aquelas palavras a rir parecia que nunca tinha noção (eu, não ele) da dimensão, da magnitude do que tinha passado e ainda hoje, quando ele repete as histórias da guerra, não percebo como ele as conta como se fossem só isso, histórias que aconteceram, mas não a ele (o meu pai nunca foi soldado. Só do Amor).

Quando disse ali atrás que voltei à guerra novamente, estava a usar a palavra “guerra” losely, porque a ditadura militar não é a guerra das Malvinas nem é a guerra pela qual passaram os meus pais, nem sou eu a ser assaltada. Estou a usar a palavra “guerra” de uma forma muito livre, sim, como se quisesse significar “violência”, “agressão” ou “trauma” (e neste sentido também deia marcas nas “micro”-agressões a que se pode ser sujeito todos os dias, mas isso é ainda uma outra conversa). Tem uma altura em que um dos soldados diz, por exemplo: “Tive um aluno que tinha oito anos e tinha sido abusado sexualmente quase a vida toda. Era capaz de me identificar com ele. Nas visitas escolares, os miúdos andavam todos a correr pelos campos e ele dava dois passos e caía ao chão, fingindo-se de morto. Eu levantava-o, e ele atirava-se outra vez.” Qualquer forma de abuso, on my book, é uma guerra (ou não é, por definição, porque a vítima não se defende, at best plays dead, mas espero que se perceba onde quero chegar). 

Uma das cenas que mais me impressionou na peça é quando um soldado argentino e um inglês fazem uma sessão de terapia. O argentino, enquanto pessoa já tratada por doença mental (uma espécie de surto psicótico) e o inglês, psicólogo de profissão. Num dos momentos o argentino diz, “Tinha de odiar para poder disparar. Não é fácil transformar esse ódio.” Esta peça parece funcionar ao nível dessa transformação, de uma espécie de cura if you will (and I hope you do) de um conflito que, como todos acho eu, foi construído fora daqueles soldados que, por sua vez, precisaram de construir um ódio para funcionar e de destruir esse ódio para funcionar. Mas, como os heróis das narrativas e os antropólogos dos processos rituais nos podem dizer, da dialética (?) viagem-experiência-regresso ninguém volta igual. A parte da experiência = transformação.  É por isso que acontece o fenómeno do isolamento ou da procura de identificação: “Senti-me desligado dos meus amigos, da minha família, da minha mulher. Acabei no bar com um piloto veterano da II Guerra Mundial. De todas as pessoas nesta festa, era a única com quem eu podia estar.” 

Também se percebe esta procura de identificação em outro momento da peça, “Um dos meus camaradas chama-me porque há um argentino ferido. Quando lá chego começa a falar inglês. Vi que tinha uma ferida na barriga e tentei tranquilizá-lo. (...)  Depois morreu.” (momentos mais tarde, quando reconta esta história agora projectada num documentário em que tinha participado, A Guerra das Falkland” confessa, “(...) começou a falar-me em inglês... Quem me dera que ele não tivesse falado em inglês...” 

A questão da partilha da experiência, mas mais ainda, da língua enquanto “comunidade partilhada” é muito discutida nesta peça. No sábado, por exemplo, revi um episódios do West Wing, my go to series de cada vez que o mundo me parece um lugar confuso do ponto de vista político (not really though, só vou lá pela cadência dos diálogos e pela CJ e o Toby), Shibboleth, que anda à volta de um grupo de refugiados chineses que chegam aos EUA e pedem asilo on grounds de perseguição religiosa (reclamam que são Cristãos). O presidente Bartlett, o melhor POTUS dos USA ever!, usa esta passagem biblíca (não sei se é esta exactamente, espero que se perceba onde quero chegar) como teste: “they said to him: “Then say Shibboleth”, and he said, “Sibboleth” for he could not pronounce it right” (Juízes, 12:6). O que quero dizer é que nem sempre dizer as mesmas palavras é código para diálogo: os soldados ingleses não falavam espanhol, os argentinos não falavam inglês (um dos triggers para o soldado argentino a quem tinha sido diagnosticado uma psicose era precisamente ouvir falar inglês) e a história que contaram/em que acreditam não é a mesma (“Se querem saber mais, podem ler as versões espanhola e inglesa da Wikipédia. Vão ler duas histórias muito diferentes.”). Há também aqui, na minha opinião, uma tentativa de buscar uma cura qualquer (uma “paz” ou um “encerramento”, por exemplo, que não reconheço – mas também não tenho a peça assim tão presente, para ser sincera – na Chácara Paraíso, outra peça da Lola em colaboração com o Stefan Kaegi, também em modo “teatro documental”, e naqueles polícias de São Paulo).

Talvez esta cura venha através de (re)contar as histórias. Apesar da nota que fica de que “Há coisas que aconteceram na guerra que permaneceram enterradas nas ilhas”, é clara uma vontade de falar do que aconteceu. Acho que reconheço essa vontade no meu pai, por exemplo, que é um contador de histórias por excelência, mas também um curador, e é nessa repetição que ele vai deixando para trás as suas histórias. Acho que o meu pai foi obrigado a tornar-se óptimo a deixar as coisas para trás, como ele conta numa história que só conheci há 3 anos, mais ou menos, em que contou que um dia chegou a casa e estava ocupada, “Mas esta casa é minha”/”Agora já não é”. Mas também não é (não é na repetição que ele vai deixando para trás as suas histórias) porque as repete muito: boas ou más, são as histórias dele, e é nelas que também se torna. Que se vai tornando, o meu pai que tem a elegância do Ventura do Pedro Costa e a generosidade de uma preta velha que dá guarida a toda a gente no seu colo.

No final da peça gritam, “Já foste à guerra?”. Eu nunca fui. Mas de alguma forma sinto que está vagamente inscrita no meu corpo. É por isso que ganhei a alcunha de Nega Drama dos meus amigos brasileiros (não é verdade, não é nada por isto, é o contrário disto, são eles a zoar de mim.) E do Mean Girls, filme-chave do texto que tinha planeado escrever para hoje (porque ia escrever sobre amigas e heróis e para mim é impossível escrever sobre amigas e heróis sem pensar na dupla Fey/Poehler, que não só são amigas na vida real como entram as duas neste filme) só consigo fazer raccord através da presença da Lola, que é vagamente amiga e muito herói para mim, e desta foto, uma de tantas tão estúpidas que venho tirando para responder aos meus amigos brasileiros que gozam com o meu Nega Drama, que levo tanto a sério:

©Patrícia Azevedo da Silva

Patricia Azevedo da Silva nasceu em 1977 naquele que é, sem dúvida, o ano mais punk do século XX (serpente de fogo). Trabalha sobre a dádiva e a ideia de reciprocidade a partir da óptica do amor (a sua tese de doutoramento, “Pão é Amor Entre Estranhos”, ainda por terminar, aborda a ideia do alimento enquanto linguagem&afecto, a partir de trabalho de campo realizado em São Paulo). Na sua tese de mestrado, “Para lá do prejuízo”, trabalhou os temas de género, colonialismo e performance a partir da análise de experiências de mulheres brasileiras a viver em Lisboa.

Trabalhou com quase todas as produtoras de cinema em Lisboa (nos anos 2000) e foi aí que descobriu a importância da repetição (no sentido de repetir obras). Também foi ganhando outras relações com outras ideias de teatro e, actualmente, tenta fazer o mesmo com a dança (e, ainda remotamente, com as artes plásticas).

Cresceu em Queluz, Monte Abraão, e a ideia de periferia e subúrbio está presente em tudo o que faz, pela via da marginalidade e pela forma encantada como aprecia pracetas. É mãe.